Wavelenght, de Michael Snow e algumas questões sobre o olhar

por Gabriel Pinheiro

Wavelength, de Michael Snow e algumas questões sobre o olhar

Gabriel Pinheiro

“Imagine um olho não governado pelas leis fabricadas da perspectiva, um olho livre dos preconceitos da lógica da composição, um olho que não responde aos nomes a que tudo se dá, mas que deve conhecer cada objeto encontrado na vida através da aventura da percepção.”

É com esse enunciado que Stan Brakhage começa Metáforas da Visão^[1], aquele que é um dos textos mais representativos do que é defendido e proposto pelo cinema experimental – e que o fundamenta enquanto método crítico de se fazer cinema. Tornando desnecessária uma leitura completa do texto, o enunciado supracitado é suficiente para apresentar parte da importância com a qual a experimentação se coloca na história do cinema. São evidenciadas, de forma objetiva, as questões que se referem à câmera como esse objeto de apreensão da realidade e à sua capacidade para transgredi-la. O experimental como um espaço de defesa de um “olhar livre”. Digo isso no sentido de que se espera desse cinema a exploração do comportamento da câmera/olho como um objeto que irá deturpar a realidade observada, fugir da representação normativa e profanar a proposta do cinema como uma arte realista^[2]. A partir do exposto, no entanto, colocam-se pelo menos duas questões a serem problematizadas por esse cinema: como que esse olho -no sentido de captura da realidade- relaciona-se com a exploração da subjetividade do diretor, no sentido de que toda captura de objeto é uma abstração da realidade elaborado pela consciência deste; como que o espectador, aquele que presencia essa captura, irá se localizar diante de um projeto que, em um primeiro momento, propõe justamente uma recusa da representação da realidade enquanto tal, da maneira a que o indivíduo está habituado?

Wavelength [1967, EUA, Michael Snow] é um filme que explora muito bem essa problemática através de sua forma. É retratada uma ampla discussão a respeito da subjetividade, tanto do espectador quanto do próprio diretor com relação ao dado abstraído. Como a câmera se comporta, em seus limites, como esse “olho livre” e até que ponto essa liberdade pode ser, de fato, presenciada. O confronto de intenções existente entre o espectador e a lente, da mesma forma que ocorre entre o autor e essa mesma lente. Ademais, até que nível a lente é fiel a esses dois sujeitos: àquele que captura a realidade e ao que contempla essa representação? Pode-se dizer que Wavelength funciona quase como um projeto de pesquisa, que, em toda sua duração, trabalhará um estudo ontológico do olhar, colocando como centro de seu debate o choque da hibridização das percepções do autor e de seu público. A natureza da imagem cinematográfica e do movimento e como esses elementos se localizam no desenvolvimento do cinema enquanto linguagem. Um filme que pensa o cinema como o choque de um conjunto de fenômenos e suas respectivas apreensões, que trabalham juntos para a complexização e elevação dessa arte.

O enredo de Wavelength -se é que se pode atribuir esse elemento ao filme- desenvolve-se de maneira relativamente simples. A título de contextualização, o filme consiste em uma câmera posicionada em um cômodo (que parece ser um escritório minimamente mobiliado), enquanto a câmera se aproxima da imagem da janela dessa sala por meio de umzoom-in, em um ritmo mais do que lento. Enquanto essa lenta aproximação ocorre, pessoas ocasionalmente entram e saem da sala, sem serem identificadas; Strawberry Fields Forever, dos Beatles, é tocada em um rádio; um homem -interpretado por Hollis Frampton- morre subitamente em cena; um ruído, como uma frequência de ondas de rádio -o que provavelmente dá nome ao filme- é reproduzido, de modo a ficar cada vez mais agudo, ao ponto de se tornar quase insuportável. Em resumo, é uma obra que não segue nenhum paradigma, seja ele narrativo ou técnico, desprendendo-se de qualquer coisa que poderia classificá-lo como uma experiência cinematográfica convencional.

A princípio, em um processo que passa pela intenção de deseducar o olhar do espectador, o que se faz em Wavelength é uma recusa da tendência que dita as relações intelectuais do sujeito ocidental e sua atitude filosófica perante o mundo vivido. Adorno e Horkheimer, na Dialética do Esclarecimento^[3], definirão essa tendência como uma relação de “substituição da imaginação pelo saber”, em que o olhar do sujeito não funciona senão como uma forma de dominação do mundo. A civilização ocidental e suas produções têm em sua raiz esse “pensamento que se confunde com a matemática”^[4], no sentido de que toda a interpretação do mundo só encontra sua razão de ser em um panorama positivo e exato. Embora a arte surja como uma anomalia nesse contexto - pois “se aproxima da magia, ao estabelecer um domínio fechado em si mesmo, alheio à realidade profana”^[5]- não são raras as tentativas do sistema positivista de também transformá-la em um de seus domínios inteligíveis.

O cinema, enquanto um processo tecnológico, é indissociável da noção de progresso vinculada ao desenvolvimento financeiro, e, portanto, está ainda mais profundamente relacionado a esse contexto. Em um determinado momento da história, essa suscetibilidade do cinema ao domínio do positivismo parece ter iniciado seu processo de cessão a essas pressões, ocorrendo de forma mais intensa no dito “cinema americano” dos anos 70. Esse momento da história cinematográfica teve em nomes como Steven Spielberg e George Lucas justamente a apoteose do método de um cinema esclarecido. Nesse contexto, consolidaram-se os blockbusters e a autoconsciência moderna no cinema, o que, quase invariavelmente resultou também na consolidação do cinema como objeto da cultura. A arte torna-se lazer, diversão controlada e crítica abrandada. As técnicas de que se valiam o cinema foram padronizadas e exploradas em seu nível mais genérico e, ao mesmo tempo, espalhafatoso. Como exemplo dessa derrocada positivista do cinema, basta notar como, no momento no qual em Tubarão [Jaws, Steven Spielberg, EUA, 1975] vê-se o famigerado zoom no rosto de Roy Scheider, vê-se também o uso da técnica em sua forma mais tecnicista e palatável. A consciência de Spielberg sobre o efeito do movimento da câmera é notavelmente usada sob um critério que tem como objetivo não a reflexão sobre a técnica e sua disrupção, mas o impacto emocional e passional de seu público, aplicado em uma maneira conscientemente mercadológica. A emoção, portanto, passa a ser limitada ao recurso financeiro. Ainda que o cinema clássico não fuja completamente desse parecer filosófico ocidental, a ausência de autoconsciência expandia ao infinito sua possibilidade enquanto esse apreendedor da realidade e de suas contradições -retomando aqui adorno ao elaborar a arte como mística, à parte do mundo positivo. A falta de autoconsciência presente no cinema clássico possibilitava o desenvolvimento de forma muito mais disruptiva de seu método, no qual a sua própria natureza idealizada e inocente já se expunha de forma contraditória. A partir da década de setenta, no entanto, passa a se teorizar a técnica e as referências históricas como elementos a serem produzidos e elaborados de forma artificial e monótona, com efeitos amplamente calculados e, destarte, legados ao domínio da cultura. Criou-se a tendência de se fazer um close-up como os clássicos o fizeram, mas agora de forma consciente e auto referencial. Fazer um filme de gênero como os clássicos o fizeram, mas, agora, assumindo-se estereótipos de gênero e limitando-os a seu legado cultural.

Michael Snow parece ter previsto esse movimento. Wavelength, portanto, visa à dissolução dessa noção filosófica do esclarecimento. Sua força como resistência inicia-se pelo simples fato de que não há nem mesmo um objeto a ser dominado por meio de sua encenação. É a ruptura de um processo em que a consciência se dirige ao mundo e encontra nessa deliberação uma razão para interpretá-lo e dominá-lo. A câmera de Michael Snow, enquanto objeto que apreende os fenômenos, executa o contrário disso. O projeto do rigoroso método de sua encenação é o questionamento da técnica e de suas políticas, em momento algum tenta trazer a luz ao processo ou exterminar as dúvidas utilizando-se da autoconsciência. Se a maior conquista do cinema é escolher o que pode ser visto, e, ainda mais, por qual duração essa visão durará -fatores que estão fora do controle de outras artes plásticas- Snow irá explorar essa potência em seus limites, de modo a questioná-la e elevá-la. O plano escolhido e o objeto a ser filmado serão únicos, o tempo dessa ação será dilatado ao máximo, tornando o próprio tempo e o espírito do plano sua temática. Desse modo, ao contrário de se representar uma prática de dominação, suscita-se o questionamento dos métodos que o cinema tomou consigo ao longo de sua história até aquele momento. Na contramão do zoom consciente e da câmera performática que se encontrava em uma tendência inicial naquele momento, Snow realiza um filme que rompe com toda essa performance. Combate-se o cinema -enquanto cultura- com o próprio cinema -enquanto linguagem.^[6]

Wavelength, desse modo, localiza-se em um ponto muito importante do pensamento contemporâneo, enquanto um exemplo do que se criticou e se trabalhou de forma pertinente nesse período. É um trabalho estético que se alinha muito bem, nesse sentido, ao que Maurice Merleau-Ponty defenderá como a instituição de uma nova psicologia no cinema. “Rejeitando decididamente a noção de sensação, a teoria da forma nos ensina a não mais distinguir os signos de sua significação, o que é sentido do que é pensado.[...] o cinema dirige-se a nosso poder de decifrar tacitamente o mundo e os homens e de conviver com eles”^[7]. Partindo então do que é defendido pelo pensamento de Maurice Merleau-Ponty, o que se vê em Wavelength é a dissolução do pensamento e da interpretação dos sentidos como um processo separado: ver e ouvir para depois interpretar. Imaginar os sentidos como um próprio sentimento de percepção psicológica em seu todo, fugindo da longa discussão da filosofia que põe em instâncias separadas o ideal e o real. “O filme não é pensado e, sim, percebido”^[8], retomando novamente Merleau-Ponty. A dissolução da câmera que guia o espectador por uma história, um filme que se abdica de uma câmera-sujeito que migra por vários espaços, observando de maneira distanciada uma série de ações. A fusão se relaciona com essa nova psicologia no momento em que se instituiu que não mais existe a diferenciação da realidade do filme com a da experienciada por quem assiste, ao ponto que a realidade fílmica é o próprio questionamento da noção da dualidade da experiência e do inteligível. Snow, enquanto diretor do filme, rompe com a ideia de que aquele que guia a câmera deve estabelecer através do olhar uma investigação quase científica da mise-en-scène. Rompe também com o ideal da modernidade como um processo de referenciação. Parte de uma discussão moderna -falar sobre o aparato cinematográfico; romper com a noção clássica de narrativa e encenação-, mas o fez sob um parecer baseado completamente no olhar sensível. O movimento da câmera simula a experiência da aproximação do olhar do próprio sujeito, engajando o espectador em um processo de conhecimento através da percepção visual. Relação em que o zoom-in altera continuamente a percepção do observador sobre o espaço -isto é, sobre a mise-en-scène. Nega-se a reação racional ao objeto estético e institui-se um cinema em que, de certa maneira, serão questionados os sentidos e os métodos de observação em suas formas mais primitivas.

André Bazin, ao declarar que “o cinema e a fotografia satisfazem a obsessão do homem pelo realismo”^[9], expõe a importância do cinema para a aquisição da independência da pintura com relação às suas propostas realistas, pois, afinal de contas, a fotografia passou a exercer esse papel. Isso foi o que possibilitou que Cézanne, Manet e Matisse se desprendessem da reprodução imediata da realidade e passassem a explorar outras possibilidades da pintura. Da mesma forma, o cinema experimental de Michael Snow parece surgir como um cinema que trará a independência dos filmes do realismo, inaugurando a possibilidade de se discutir a imagem em movimento como um fenômeno excepcional e fechado em sua própria realidade. Isto, à mesma maneira que Pollock e Oskar Fischinger fizeram, respectivamente, na pintura e na animação, o cinema experimental torna possível a emancipação do cinema de sua obsessão realista. A problemática do realismo e do classicismo do cinema nos meios experimentais, surge, portanto, a partir da negação mesma desses termos. A discussão e desconstrução dos aparatos e das técnicas clássicas do cinema em Wavelength, são realizadas a partir dessas próprias técnicas e recursos tradicionais, e é desta divergência que se elabora sua autonomia. É a utilização nada convencional do close-up, que nega o foco no rosto emocionado de um personagem e o desloca para uma janela que discute seu potencial em momentos clássicos como a apresentação de John Wayne em No tempo das diligências [Stagecoach, EUA, John Ford, 1939]. Michael Snow põe em evidência a compreensão de que a simples auto referenciação não seria suficiente para discutir de maneira apropriada a linguagem e seu desvelar pela forma. Igualmente, sabe-se que a emancipação proporcionada pelo cinema experimental não poderia ocorrer a partir da recusa deliberada de tudo que o antecedeu, sendo necessário também assumir em sua constituição seus elementos formadores. Assim, Snow enxerga na extrapolação e na supressão desses elementos a melhor forma de questioná-los, e é por esse caminho que ele opta. Ocorre então a supressão da narrativa/extrapolação do zoom/supressão da realidade, extrapolação do espaço. Elementos constituintes de um novo olhar de um autor.

Agora, deve-se colocar o segundo olhar da experiência: o de quem assiste. De que forma e em que nível é exigida a participação do público nesse processo proposto por Snow? Claude Monet, ao pintar a mesma ponte sobre o lago de Giverny^[10] em momentos diferentes de sua vida, obteve resultados também diferentes conforme sua idade avançava e sua visão se esvaía. Essa alteração dos resultados, em decorrência da mudança de percepção de Monet, demonstra a que nível a arte passa pela abstração do autor e como o seu reconhecimento e elaboração só é possível a partir da consciência e elaboração de esforços do próprio receptor da arte. A arte exige, de certo modo, esse nível de empatia. Fazer com que o receptor se coloque no lugar do artista, experimente o fenômeno pelo olhar de outrem e nisso gerar o seu confronto. Daí surge a questão de como experimentar a realidade sob o olhar de Michael Snow se não é nem mesmo possível definir de forma objetiva qual a intencionalidade de sua câmera? Inicia-se, em Wavelength, uma experiência que questiona o receptor como um agente passivo, que não deve direcionar sua consciência de forma ativa para o filme, mas apenas depreender a realidade conforme ordena a intencionalidade do diretor. A forma como o indivíduo dá sentido às imagens e é colocado nesse papel ativo, que se dilui enquanto um simples espectador e se institui na experiência como alguém que se rende a uma hipnose e passa a fazer parte do plano, dos ruídos. Aquele que assiste a Wavelength é forçado a se colocar em uma posição de reflexão sobre o processo cognoscível diante da obra de arte. Nesse sentido, Christian Metz, em entrevista concedida à Discourse^[11], elabora precisamente uma hipótese de como espectador se porta diante do filme experimental: ao passo que ele recusa uma identificação psicológica com personagens e narrativas, passa a se identificar com o próprio aparato cinematográfico, isto é, com a câmera, o som, a luz.

Dessa forma, se Snow, enquanto diretor, já havia testado os limites do uso do zoom como captura da realidade, ele também fará com que o próprio público, mesmo que inconscientemente, integre-se a essa discussão. A partir do olhar duradouro do espectador direcionado para um plano praticamente estático e que dura cerca cinquenta minutos, a sua intencionalidade com relação a esse plano é transformada. Inicia-se a ressignificação mental do ruído, da imagem e da relação do espectador com o espaço e o movimento da câmera. Quando se fala que Wavelength funciona quase como uma espécie de hipnose, não se deve pensar nisso como um filme que funciona psicologicamente de forma estática e alienante. O trabalho de Snow força o pensamento. Estimula-se uma mutabilidade que se aproxima da dialética, em um constante movimento de diferenciação e de concretização do objeto, isto é, daquilo que está sendo filmado, que passa, ao longo da duração do filme, por um processo de constante reconstrução da percepção de quem o assiste. O plano adquire diferentes significados, dentre os quais encontra-se o desafio que é o cinema deixar de ser uma experiência racional e inteligível mas que adquire um caráter sensível, quase tátil das noções de tempo e de espaço por meio da dilatação desses fatores. Zoom deixa de ser apenas um ato técnico e de investigação positiva, mas se torna o próprio ato de perceber, em seu limite. É um trabalho que delega ao espectador um papel não de contemplação de uma narrativa naturalista, mas de experimentação ativa do objeto estético.

A quebra de um olhar “esclarecido” em Wavelength, portanto, não ocorre somente em relação à forma com que Michael Snow decide encarar sua imagem e o aparato da câmera -o zoom, o escritório, ação- mas também na forma como esse filme dirigir-se-á ao seu público e como sujeito que o assiste experimentar a obra de arte de uma outra forma. Se, de alguma maneira, o zoom chegou ao seu ápice com John Ford, foi levado à sua extrapolação com Mario Bava e teve sua ruína com Spielberg, Snow parece se colocar criticamente no meio do caminho. Faz um exercício que colocará em xeque não só a relação psicológica do sujeito com o que é representado pelo close-up e pelo aparato fílmico, como também a forma como esse recurso teve seu uso desenvolvido pela própria história do cinema. Agora, não se deve pensar que um exercício como esse se limita a uma relação hermética, cuja importância se localiza apenas no âmbito do experimental. Questionar essa modulação do pensamento é questionar também o posicionamento e a forma como se dá a relação do indivíduo com a arte e, por conseguinte, com sua noção de cultura, de política, etc. O olhar que é questionado por Snow não é um olhar limitado ao cinema, mas se refere à intencionalidade do sujeito posto ante aos mais diversos fenômenos. Refere-se ao questionamento de um processo de educação -e de docilização, por que não?- do olhar do espectador. Se a existência, em seus mais diversos níveis, é constituída pela percepção, é mais do que pertinente colocá-la como o foco da discussão: e é isso que faz Wavelength. Uma grande reflexão política a respeito do cinema e de seus mecanismos, mas, além disso, também uma supressão dos limites que se acreditava existir entre o espectador e o diretor, entre a visão que ambos possuíam do que era filmado. É a “aventura da percepção “ a que Brakhage se referia em seu texto, e é a atitude de se filmar e de se desejar entender, em sua totalidade, a existência desses múltiplos olhares que se misturam, como em um amálgama , no cinema.

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^[1] Stan Brakhage, Ismail Xavier (org.). “Metáforas da visão”. In.: “A Experiência do Cinema”. São Paulo: Paz & Terra, 2018

^[2] Claro que cito “cinema experimental” em um sentido que não visa à afirmação deste como um processo homogêneo, haja vista a pluralidade de questões que serão levantadas por cineastas tão diferentes quanto o próprio brakhage a James Benning. No entanto, o intuito desse cinema, de um modo geral, tangencia uma mesma discussão: reduzir o cinema e explorá-lo em seus elementos essenciais.

^[3] Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. “Dialética do Esclarecimento”. Rio de Janeiro: Zahar, 1985

^[4] Ibid.

^[5] Ibid.

^[6] Paráfrase do texto de Jean-Louos Commoli, publicado pela FOCO em: OTHON, de Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1969-197 Disponível em https://estadodaarte.estadao.com.br/cinema/foco-othon-de-jean-marie-straub-daniele-huillet-1969-1970/ Último acesso em: 11/05/2025.

^[7] Maurice Merleau-Ponty, Ismail Xavier (org.). “O Cinema e a Nova Psicologia”. In.: “A Experiência do Cinema”. São Paulo: Paz & Terra, 2018

^[8] Ibid.

^[9] André Bazin. “Ontologia da Imagem Fotográfica”. In.: “O que é o Cinema?”. São Paulo: Ubu, 2018

^[10] Refiro-me neste momento a duas pinturas específicas de Claude Monet: Ponte Japonesa (1899) e A ponte japonesa sobre a lagoa das ninfeias em Giverny (1920-24).

^[11] Christian Metz, Ismail Xavier (org.). “O Cinema e a Nova Psicologia”. In.: “O dispositivo cinematográfico cono instituição social: Entrevista com Christian Metz ”. São Paulo: Paz & Terra, 2018